David Bailly

Un jeune homme nous accueille du regard. Confortablement assis, une baguette à la main, comme pour mieux nous montrer tout ce qu'il y a à voir : il nous attendait. C'est lui qui va faire la visite, tant il est vrai que cette profusion d'éléments disposés sur la table nécessite explication... Et s'il s'apprête à nous faire la leçon, c'est qu'un tel tableau est comme un jeu de pistes : regarder ne suffit pas, chaque élément concourt à l'élaboration d'un sens qui ne prend corps que si l'on prend le temps de tout interpréter.

Assis à gauche, l'homme nous fixe d'un regard déterminé, qui exige que nous nous soumettions à son injonction. Il tient de sa main gauche un petit portrait. Ses deux bras semblent circonscrire l'espace. Relayés par les arêtes de la table et par la baguette, ils désignent tout ce que nous devrons observer correctement. L'arête du mur, presque centrale, crée un volume en profondeur et divise le tableau en deux parties. À gauche, un univers marqué par les arts : premièrement, la peinture (une palette est suspendue au mur) ;

deuxièmement le dessin (un joueur de luth reproduit l'œuvre du célèbre artiste contemporain Frans Hals : Bouffon jouant du luth, vers 1623, Louvre) et troisièmement la musique (un luth est, comme on l'a vu, dessiné ; une flûte est posée sur la table). À droite, se place cette table où s'exposent les vanités du monde.

Tout est fait pour que nous associons les deux images, celle représentée sur la toile et ce tableau dans le tableau : même posture du personnage, même costume, même type de coiffure. C'est certainement le même homme, vingt ou trente ans plus tard. Autrement dit, que nous montre le tableau ? Un jeune homme qui nous invite à regarder une image de lui-même vieilli et rapproché de tous les signes de la finitude.

La composition, quoiqu'elle paraisse abandonnée à un amoncellement plus ou moins fortuit, est fort étudiée. Le crâne, attendu dans une vanité, fait pendant au jeune homme assis : par sa place (ils forment ensemble une diagonale parallèle à la baguette) aussi bien que par sa forme et par sa couleur. Le tableau joue d'une palette assez réduite. Une gamme de gris et de noirs jusqu'à ce rideau d'une étrange couleur.

Des bulles viennent former un triangle au centre de la représentation, encore un symbole traditionnel à décrypter. La bulle est une incarnation usuelle de l'éphémère : « Homo bulla », « l'homme est une bulle », selon une formule qui passe dès la Renaissance par les livres d'emblèmes à visée morale et qu'on retrouve figurée dans bien des vanités du XVIIe siècle. Ce triangle referme l'espace vers le bas, ramène le regard sur l'accumulation d'objets posés sur la table. Si le bougeoir et le grand verre à moitié vide constituent des verticalités qui pourraient détourner le regard, celles-ci ne semblent là que pour structurer de l'intérieur le triangle. Comme les verres et le petit miroir convexe qui orne la boîte en argent, la bulle accroche des reflets, capture la lumière externe supposée et semble renvoyer l'image d'une fenêtre. S'ils accréditent le sentiment d'un prolongement du tableau en dehors du tableau, en un illusoire effet de réel, ces capteurs de reflets laissent surtout deviner un espace, celui du peintre, c'est-à-dire celui de la vie réelle, le nôtre.

Un papier posé sur la table et glissé sous un livre, tout à fait à droite, signe l'œuvre (le nom de l'artiste et la date y figurent) et indique comment la lire en reproduisant une citation : « Vanité des vanités, tout est vanité. » Ce célèbre verset de l'Ecclésiaste, l'un des livres de la Bible, nourrit la méditation des hommes durant des siècles - avant que le mot ne passe dans le langage commun, au risque que s'oublie l'origine de l'assertion.

Un genre pictural, qui connaît son apogée dans les pays du Nord durant le XVIIe siècle, a fixé une autre acception du terme : une « vanité » désigne ainsi un tableau destiné à susciter chez le spectateur une méditation de caractère religieux, qui passe par le sentiment aigu et renouvelé, sous l'effet de l'image, de la finitude des choses humaines. Ces tableaux, généralement de dimensions assez réduites, ont d'abord un usage intime et constituent l'exact contraire des grands tableaux d'histoire, œuvres d'apparat, pensés pour des galeries, des lieux de réception, d'ostentation. Ils ont, quant à eux, une finalité personnelle : ils garnissent l'espace du bourgeois, d'abord plutôt protestant que catholique, et doivent lui rappeler que ses possessions, ses appétits divers, ne le détourneront pas essentiellement de ce qu'il est - un être voué à la mort - et qu'il ne doit pas oublier de se préoccuper de son salut. De la sorte, loin qu'un enjeu purement esthétique soit premier, une vanité est un tableau qui donne une leçon, qui convoque celui qui regarde à la conscience de sa nature. Ce qui ne signifie pas que le peintre ne puisse en jouer pour mettre en scène et interroger son propre statut, d'homme et d'artiste. Pas d'erreur possible : quoi qu'elle montre, la toile de Bailly annonce ce qu'elle est, quel est son enjeu. Le rideau, en haut à droite, ferme l'image et ramène le regard sur la table ; il fait d'elle comme un théâtre du monde que le jeune homme est là pour nous expliquer. La vanité ne laisse pas de doute quant à son interprétation, tout est construit pour guider le spectateur dans sa réflexion. En d'autres cas, rares au demeurant, c'est la figuration d'un songe qui vaut explicitation de la leçon, comme dans un tableau d'Antonio de Pereda.

Antonio de Pereda (vers 1611-1678), Le Songe du chevalier, milieu XVIIe siècle, huile sur toile, 152 x 217 cm. Académie Royale de San Fernando, Madrid.

Même si le tableau de Pereda présente une composition assez proche de celui de Bailly, bien des points les opposent, à commencer par le fond très sombre du premier. Ce choix découle sans doute du néo-caravagisme ambiant en Espagne, mais il a surtout pour but de rehausser les taches de couleur du premier plan, et notamment la figure de l'ange, légèrement en retrait mais au centre du tableau. Ce personnage a, en effet, un rôle capital car il nous explicite le rêve du chevalier grâce au texte qu'il brandit : « Aeterne pungit, cito volat et occidit », c'est-à-dire « Éternellement il pique, rapidement il vole et il tue » - chacun aura reconnu dans cette maxime une allégorie… du temps...

Alors que le personnage assis, chez Bailly, nous regarde droit dans les yeux, le chevalier est comme absent et l'ange même, préoccupé par sa mission, évite de nous regarder. La dénonciation est la même dans les deux tableaux, pourtant le dispositif, pour ce qui est des jeux de regards, est totalement inverse. Si la dénonciation des illusions est incontestable, y compris via le masque de théâtre posé à l'extrémité de la table, ce n'est pas la peinture elle-même qui se retrouve mise en cause. Chez Pereda, aucun reflet renvoyant explicitement à l'extérieur, sinon le reflet de la cuirasse, pure accroche de lumière qui ne laisse pas envisager la présence d'une fenêtre. L'espace est clos : c'est celui d'un rêve, auquel l'artiste nous convie et qu'il nous fait voir. Loin que le tableau assigne le spectateur à un rôle d'observateur extérieur, il le figure, transposé, dans ce chevalier abandonné au songe. Il n'y a pas à tomber dans le tableau, on y est déjà représenté... Le théâtre du monde est universel, en ces temps de sensibilité baroque.

Toute vanité, quelle qu'elle soit, est la mise en œuvre d'un ensemble de signes qu'on peut répertorier et classer. Mais l'élément de base, c'est le crâne humain. Tout découle du crâne qui, depuis la pré-Renaissance au moins - c'est en fait une tradition byzantine -, apparaît le plus souvent au pied de la croix dans les représentations de la passion du Christ. Le Golgotha, c'est littéralement « le lieu du crâne ». Selon la tradition, ce crâne figure celui d'Adam ; il rappelle aux hommes la double nature du Christ et, surtout, leur nature fondamentale, celle d'êtres déchus, voués à la mort - laquelle, dans une perspective chrétienne, ne l'oublions pas, est accession potentielle à « une autre vie ».

La vanité rappelle donc à chaque spectateur qu'il doit se préparer à la mort ; en ce sens, elle relève d'une autre pratique, qu'elle réactualise, celle du memento mori, expression latine qui signifie « Souviens-toi que tu vas mourir » et qui désigne un genre artistique de créations de toutes sortes, mais qui partagent toutes le même but, celui de rappeler aux hommes qu'ils sont mortels.

Au-delà du crâne, le plus souvent présent dans les vanités, on peut y relever :

- des signes de la fuite du temps, horloges, montres, clepsydres, sabliers, bougies (à moitié consumées ou qui viennent de s'éteindre), fleurs en train de faner, papillons, bulles...

- des signes du pouvoir, de l'héroïsme et de la conquête, casques, armes, couronnes, monnaies et médailles, cartes, mappemondes...

- des signes des plaisirs, verres à moitié vides ou renversés, pipes, bijoux et autres objets précieux (nappes, tapisseries, tissus divers...), instruments de musique, toutes les représentations de la beauté, notamment féminine, mais aussi toute image...

- et tout miroir en tant qu'il réfléchit la vie humaine et son illusion. On peut aussi classer plus directement ces éléments symboliques par les « appétits » qu'ils désignent (désirs sensuels, appétit de puissance, désir de savoir...), qui ne sont en eux-mêmes condamnables que par leur caractère incontrôlé : la vanité désigne les excès ou elle dit l'aveuglement qu'il peut y avoir à s'y abandonner sans retenue ni conscience.

Du point de vue de la peinture, la vanité ne se constitue comme genre qu'assez tardivement. Mais dès la Renaissance se généralisent des représentations de crânes comme signes de la disparition du corps, du péché originel et de la nécessité de se tourner vers Dieu. C'est ainsi que, des représentations de la Madeleine pénitente à celles de saint Jérôme, par exemple, les crânes abondent dans les images et disent la pensée de Dieu. En tant que tel le genre de la vanité ne s'impose vraiment qu'au XVIIe siècle, dans toute l'Europe mais selon des modalités différentes en fonction des sensibilités et des traditions de chaque pays. En Italie, peu de vanités sans représentation humaine, contrairement aux pratiques des écoles du Nord, flamande et hollandaise ; quant à l'Espagne baroque, elle goûtera les vanités brutales et directes, violentes même dans leur exhibition délibérée de l'horreur : des crânes vus sous divers angles s'y accumulent. Dans le tableau de Pereda, en plus du crâne posé sur le livre, un deuxième crâne, de l'autre côté du bougeoir, légèrement en retrait, est renversé et laisse voir des cavités moins souvent exhibées.

Voici un extrait d'un poème de Théophile Gautier (poète, romancier, peintre et critique d’art français. 1811-1872. On lui doit Mademoiselle de Maupin, Le capitaine Fracasse, Le Roman de la Momie), poème qui constitue la description de deux tableaux du peintre espagnol Juan de Valdés Leal ; il s'agit très vraisemblablement d'un diptyque (1670-1672) qui se trouve encore aujourd'hui à l'Hospital de la Caridad de Séville - même si le poète ne propose pas une description parfaitement fidèle du premier tableau.

Ce panneau, de 240 x 238 cm, date de 1670-72 et fut exécuté à la commande de Miguel de Manara dit Don Juan. En voici la description. Au premier plan, en bas, repose un évêque finissant de se décomposer au fond de son cercueil ouvert et en mauvais état. Contre cette bière et en tête-bêche, un chevalier qui, d’après Eugène Canseliet, serait de l’ordre de Calatrava, repose lui aussi mais son teint nie la mort et ses yeux semblent ouverts. Tout le monde s’accorde pour reconnaître en ce deuxième personnage Don Juan lui-même. Le centre de la composition est occupé par une balance, les plateaux en juste équilibre - celui de gauche porte l’inscription nimas (ni plus) et divers animaux, celui de droite nimenos (ni moins) et divers attributs religieux. La balance est maintenue par une main sortie des nues.

En cette main, Eugène Canseliet devine une femme et non le Christ, cela malgré la marque du clou de la Passion que l’on peut y voir. A gauche, près du soupirail, se tient une chouette ; en arrière-plan, des ossements entassés et soulignant toute l’œuvre, l’inscription : FINIS GLORIAE MUNDI (La Fin de la Gloire du Monde) en phylactère. Ainsi, le pouvoir temporel et ses jouissances opposés au pouvoir religieux sont de même poids - ni mas, ni menos - ni plus ni moins, car la sagesse que représente la chouette ne participe pas à la pesée. Et, dit-on plus communément, le pouvoir religieux et le pouvoir laïc se retrouvent égaux dans la mort. Voilà l’explication traditionnelle de ce tableau.

« In ictu oculi » (En un clin d’œil), l’autre tableau de Juan de Valdès Léal qui fait face, présente quant à lui la mort dotée de la faux moissonneuse : le pied squelettique foulant le monde symbolisé par le globe terrestre semblant mépriser les attributs pontificaux, telle la tiare et la croix papales, aussi bien d'ailleurs que les richesses du pouvoir temporel représentées par des joyaux et des épées dispersées çà et là. Le squelette indique de l'index de sa main droite la locution latine In ictu oculi (En un clin d'œil) ; ce qui ajouté à la précédente sentence nous donne : La Fin de la Gloire du Monde... En un clin d'œil.

La vanité doit inciter à la méditation. Il importe donc que le spectateur ne se contente pas d'observer l'œuvre, d'en jouir même esthétiquement : il doit la dépasser. De ce fait, toute vanité, puisqu'elle s'adresse d'abord aux sens, à la vue, court le risque de voir le spectateur se complaire dans un premier degré des plus dangereux : succombant aux délices de la représentation et de sa séduction, il en oublierait l'enjeu de l'œuvre, sa légitimité même. De ce point de vue, le tableau de Bailly peut être perçu comme moins brutal que d'autres, où les livres seraient moins neufs, où le crâne susciterait l'horreur, où tout dirait de manière plus violente la décrépitude. C'est aussi que certains éléments représentés, en ce tableau comme en d'autres, en même temps qu'ils disent la vanité des choses, peuvent constituer des indices d'une spiritualité pleinement recherchée voire reconquise : la flûte convoque les plaisirs de l'ouïe, mais aussi la vie spirituelle ; le livre est instrument de savoir, y compris religieux, mais aussi signe des illusions des hommes, dont la connaissance ne saurait être que limitée ; le miroir peut être celui d'une méditation sur soi, sur sa véritable essence d'être coupable et déchu, mais aussi celui d'un abandon à un narcissisme où l'on se perdra. La vanité, précisément, est ce miroir offert au spectateur, qui en fera ce qu'il voudra bien en faire. S'il succombe aux séductions de la peinture elle-même qui, à de rares exceptions près, ne renonce pas à une fonction également décorative, la vanité se retourne contre elle-même.

« Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on admire point les originaux ! » (Blaise pascal, Pensées, Vanité)

1. La peinture est une imitation de la réalité : « ressemblance » ; « originaux ». La peinture établit un rapport de ressemblance entre les objets réels et les objets sur la toile.

2. La peinture est « vanité », c'est-à-dire qu'elle est présomption, suffisance, mais aussi qu'elle est inanité, inutilité, qu’elle est vaine.

3. La peinture est un « divertissement » : elle nous détourne de la réalité pour nous faire contempler et admirer des copies.

La fameuse Vanité de Philippe de Champaigne, d'une remarquable austérité, est une exception. Un crâne, posé au centre d'une table, saisi comme en plan rapproché et finalement en format réel, nous dévisage, encadré par les deux verticalités que composent un sablier d'un côté, une tulipe aux pétales bien fatigués de l'autre. Marqué par le jansénisme, l'artiste assigne à son image une fonction clairement religieuse, la réduisant à son enjeu propre, ramenant même la peinture à une forme d'humilité qui convoque le spectateur à sa propre responsabilité. Le caractère strictement frontal du tableau en est peut-être un signe supplémentaire - tout comme le petit format implique un usage intime de l'œuvre.

L'ambiguïté de la vanité touche également son statut dans la hiérarchie des genres. Lorsqu'elle finit par se constituer en genre, la vanité s'inscrit dans celui de la nature morte, au bas de la hiérarchie (rares dans les vanités, les représentations humaines y ont une portée symbolique plus qu'elles ne prétendent représenter une réalité immédiate). Ce pourrait être considéré comme paradoxal, compte tenu des enjeux attachés à de telles représentations, enjeux élevés, ceux d'une nécessaire méditation. La vie cependant y est suspendue, le mouvement inexistant, et c'est le premier critère qui fonde cette hiérarchie. Enfin, l'on peut y voir un renversement fort significatif : au plus bas de l'échelle des genres, ces tableaux, souvent modestes, qui pointent du doigt la peinture elle-même comme force d'illusion.

On comprend donc que certaines vanités fassent de la peinture elle-même l'enjeu de la dénonciation. Ainsi de tel trompe-l'œil de Jean-François de Le Motte, peintre d'origine lilloise de la seconde moitié du XVIIe siècle, et notamment de cette Vanité conservée au musée des Beaux-Arts de Dijon qui, sur un mur de planches, montre accrochés dessins et gravures.

Les éléments disposés sur le meuble central peuvent apparaître comme des signes du savoir et de la curiosité intellectuelle des deux hommes, l'évêque Georges de Selve à droite, Jean de Dinteville à gauche, les commanditaires du tableau, jeunes et puissants. Cependant ils peuvent être lus également comme des signes du temps qui passe et des désordres du monde. Une corde de la mandoline est cassée, par exemple.

Dinteville passait pour mélancolique et, dans le tableau, il arbore sur sa coiffe une broche en forme de crâne. Le crucifix, placé en haut à gauche, en perspective, invite, en effet, à une telle lecture. Avant même que le genre de la vanité ne soit vraiment fixé, une telle œuvre indique assez combien la peinture peut jouer d'ambivalences, en l'occurrence, sans doute avec l'assentiment, voire la complicité, du commanditaire dont on dit qu'il aurait eu lui-même comme devise : « Souviens-toi de la mort. » Les Ambassadeurs est un superbe double portrait, une allégorie du savoir et du pouvoir, si l'on veut, mais aussi une vanité avant la lettre.

L'anamorphose est un procédé découlant des lois de la perspective. Il s'agit d'une perspective déformée (qu'on peut rétablir avec un jeu de miroir complexe), qui permet d'offrir à l'œil une représentation qu'il ne pourra reconnaître au premier abord. Il faut qu'il se place le long du tableau, à droite ou à gauche selon les œuvres, pour pouvoir reconnaître l'image peinte en anamorphose. Ce faisant, il ne saisit plus, comme il conviendrait pour une autre œuvre, le tableau dans son ensemble. L'anamorphose est un procédé qui invite à une double lecture de l'œuvre et qui, en même temps, disjoint ces deux lectures - tout en réaffirmant que la place du spectateur est essentielle, que le tableau est pensé par rapport à elle.

Pour en savoir plus : Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, rééd. Flammarion, col. « Champs »

Le tableau de Bailly ne joue pas d'un tel procédé mais construit son ambiguïté, sa difficulté de lecture, de la coexistence des nombreux portraits. Le tableau ayant été peint en 1651, l'artiste a alors cinquante-sept ans. L'autoportrait réalisé dans le tableau, selon une interprétation proposée par les historiens de l'art, est donc vraisemblablement celui de l'homme plus âgé, posé sur la table. Autrement dit, le personnage assis renvoie au passé : au lieu que Bailly fasse un portrait de lui ainsi qu'il est au moment de peindre, c'est l'homme jeune qu'il fut qu'il met au centre de l'œuvre, se réservant d'apparaître plus âgé par le biais du tableau dans le tableau. Bien entendu, il aurait pu faire le choix inverse, ce qui eût été plus immédiatement lisible, peut-être, mais aussi plus simpliste : l'homme, relativement âgé, aurait ainsi montré le portrait du jeune homme qu'il avait été. Au lieu de cela, il se peint tel qu'il est en 1651 par le biais d'une sorte de mise en abîme, comme pour indiquer que la lecture du tableau ne saurait être immédiate.

La circulation des regards peut être relue dans le même sens. La jeune femme portraiturée nous regarde, convoquant sans doute une réflexion sur la séduction, sensuelle ou picturale. Elle est redoublée ensuite par le buste de l'ange. La posture du visage souligne la symétrie. Le dessin de l'homme âgé fixé au mur et dont un coin, on le notera, est corné, manière traditionnelle de marquer l'usure, constitue un autre point d'ancrage important de ces dynamiques.

Ce vieillard aux allures de saint homme et d'ermite, tout le contraire en tout cas d'un homme dans la cité qui serait accaparé par les affaires du monde, ce vieillard donc observe le jeune homme, les yeux braqués sur lui, lequel à son tour nous regarde... Ces jeux de regards induisent une véritable circulation dans le tableau et du tableau jusqu'à nous. Ils s'avèrent d'une réelle complexité.

Plus encore sans doute si l'on ne manque pas d'observer qu'une dernière représentation s'offre au spectateur attentif : derrière le grand verre de vin blanc, directement sur le mur, un dessin est tracé qui représente une figure féminine apparemment tournée vers le côté droit du tableau - elle semble même regarder derrière le rideau, comme en coulisses. Figure énigmatique, masquée mais présente, qui peut-être gouverne secrètement toute l'œuvre, comme un signe que toujours échappe quelque chose à celui qui regarde, que le temps même ne nous en est pas laissé. La petite feuille blanche, au premier plan, est en train de tomber, elle est déjà en partie sortie du tableau, et jamais les êtres déchus que nous sommes ne pourront la retenir dans sa chute. Mais il est vrai qu'elle est blanche et vide, contrairement à celle qui la jouxte, bien retenue, elle, par le livre et dûment noircie.

Le genre de la vanité s'essoufflera au cours du XVIIIe siècle mais il ne cessera de marquer l'imaginaire pictural des artistes. Ainsi d'un Paul Cézanne qui se réapproprie la figure du crâne, non point dans l'esprit exact de la vanité, mais pour en faire l'objet même de sa réflexion et de sa pratique picturales. « Que c'est beau à peindre, un crâne », s'écrie-t-il devant un de ses amis peintres. Le crâne est un volume susceptible d'accrocher la lumière, enjeu d'un travail sur la couleur et le rendu de la matière. Cézanne y revient à plusieurs reprises, et de plus en plus. Le crâne met en jeu la peinture elle-même et toute son histoire.

Gerhard Richter et son Schädel (Crâne) de 1983, bien d'autres encore, qui se réapproprient les crânes, c'est-à-dire la référence à la vanité, pour mieux la dépasser, repasser par elle pour réinterroger la représentation.

Un Warhol met en jeu ses techniques dites du pop art en réalisant une série de crânes (Skulls, 1976).

Il fait photographier un crâne sous différents angles, en privilégiant un éclairage latéral afin de bénéficier d'une forte ombre portée ; il traite ensuite ce matériau picturalement en usant de couleurs radicales et très tranchées d'une part, en créant des séries d'autre part. Richter a, lui aussi, beaucoup observé la photographie, au point de travailler systématiquement, à une époque, à partir de clichés : le réel qu'il peint, c'est alors un réel saisi d'abord par la photographie, représenté ensuite à partir d'elle. Ce réel garde trace de la photographie elle-même, de ses procédés et de ses limites, par exemple en cultivant des zones de flou comme il le fait dans plusieurs de ses tableaux figurant un crâne.

Plus proche de nous encore, Gérard Titus-Carmel, dans le cadre d'un projet sur les vanités contemporaines, produit en 2001 une double série de crânes intitulée Memento mori (« Souviens-toi que tu vas mourir »), série qui met en jeu les pratiques contemporaines de la trace ou de l'empreinte, et de la répétition. Un premier ensemble de quatorze crânes est ainsi créé : des crânes vus de trois quarts, réduits à des formes presque stylisées.

Ces crânes ne semblent pas avoir de mâchoire inférieure, comme s'ils étaient explicitement réduits au silence. Ce choix leur confère une animalité plus explicite, les rapproche de ces crânes de grands animaux qui jonchent certaines étendues sauvages. La pratique de la série, quant à elle, est expérience du même, l'espèce, et du singulier, l'individu. Elle permet de jouer sur les variations de couleur - une seule gamme est à chaque fois utilisée. Ce faisant, l'artiste ne fait que reprendre, mais en l'intégrant à des processus contemporains, la pratique de la répétition propre à la vanité. La répétition insistante conduit à la méditation comme l'ont exploité les différents mysticismes. Le modèle en jeu est ici celui du chemin de croix dont on reconnaît l'organisation en quatorze stations.

Gérard Titus-Carmel (1942), Memento mori, 2001, peintures à l'acrylique sur toile, 55 x 46 cm chacune et empreintes sur vélin d'Arches, 68 x 52,2 cm chacune. Collection privée.

« Je me trouvais devant la série des crânes étalés de gauche à droite, pour moi, en deux rangées symétriques. Je comptais rapidement jusqu'à quatorze. Il y avait donc vingt-huit figures alignées. Vue de près la rangée supérieure était comme une mousse, une moisissure, une couche de lichens et de lécanores (lichens crustacés) brunes et vertes. Mais avec le recul les peintures au contraire devenaient lisses, établissant entre elles une douceur, une harmonie qui tirait la couleur vers l'ocre et même l'orangé.

Je veux dire qu'il n'y avait aucune agressivité, malgré la dureté de l'os, mais bien une douceur en ce signe du crâne répété dans sa forme rationnelle et romantique. J'ai pensé à Byron qui voulait boire dans le crâne de Shelley après qu'il se fut noyé dans la tempête du golfe de La Spezzia et que l'on eut brûlé son corps sur le rivage de la Ligurie.

Titus me dit ensuite que la seconde rangée des crânes, disposés en dessous, avait été obtenue par empreinte de la première série, alors qu'elle n'était pas encore sèche. Il s'agissait donc d'une réplique exacte, inversée de la première, mais atténuée, plus écrite si vous voulez, plus elliptique dans son graphisme.

Cette idée d'obtenir un double inversé de l'objet peint est remarquable. Elle introduit toute une dialectique de la répétition du même et du différent. L'idée du rythme bien entendu, mais aussi le passage qualitatif de l'objet unique vers une progression et une variation numérique, qui introduit le sujet humain dans la durée et dans le temps. »

La deuxième série, placée sous la première, constitue au sens propre une réplique, sur un fond plus neutre encore ; une réplique sur le mode de l'inversion, du retournement. Les deux séries, l'une au-dessous de l'autre, se répondent, dialoguent entre elles, mais sans nous convoquer du regard - elles nous instituent spectateurs de cet effet de miroir, témoins de ce qui est en même temps une disparition progressive. Car cette deuxième série, obtenue par empreinte, est aussi l'ombre inversée de la première, un reste appliqué sur un support, une trace exhibée, du temps incarné, si l'on veut. Il s'agit bien d'une vanité qui se fait elle-même trace, poussière et disparition. Qu'on recommence une troisième fois ce jeu de décalque, et il ne restera plus rien ou presque, quelques taches peut-être, rien de plus. Chez un Warhol, tout est fait pour casser le lien immédiat avec le réel. Le travail sur la couleur est tout sauf naturel : il ne cherche pas à mimer le réel mais à le faire voir d'une manière qu'on peut dire désincarnée, déshumanisée pour mieux donner, dans la distance, à le penser. La double série de Titus-Carmel est expérience d'une matière qui se défait, disparaît, absorbée par la surface, qui retourne à la terre, dans une discrète violence, celle de l'inexorable. Tout le contraire de l'exhibition forcenée qu'aimait à pratiquer tel ou tel peintre espagnol du XVIIe siècle. La vanité est un miroir de l'évolution de la sensibilité et des points de vue au fil des époques, un genre et une matière privilégiés par lesquels les artistes aiment à passer pour repenser la représentation.

Voici le début de l'oraison funèbre d'Henriette-Anne d'Angleterre, fille du roi d'Angleterre, Charles 1er et belle-sœur de Louis XIV, prononcée en la basilique de Saint-Denis le 21 août 1670, devant le Grand Condé et la Cour. Cet exorde (première partie d'un discours), en son ouverture, installe la cérémonie en spectacle de la mort et, à travers l'illustre défunte, invite l'assemblée à une méditation partagée.

J'étais donc encore destiné à rendre ce devoir funèbre à la très haute et très puissante princesse Henriette-Anne d'Angleterre, duchesse d'Orléans. Elle, que j'avais vue si attentive pendant que je rendais le même devoir à la reine sa mère10, devait être si tôt après le sujet d'un discours semblable ; et ma triste voix était réservée à ce déplorable ministère11. Ô vanité ! ô néant ! ô mortels ignorants de leurs destinées ! L'eût-elle cru il y a dix mois ? Et vous, Messieurs, eussiez-vous pensé, pendant qu'elle versait tant de larmes en ce lieu, qu'elle dût si tôt vous y rassembler pour la pleurer elle-même ? Princesse, le digne objet de l'admiration de deux grands royaumes, n'était-ce pas assez que l'Angleterre pleurât votre absence, sans être encore réduite à pleurer votre mort ? et la France, qui vous revit avec tant de joie, environnée d'un nouvel éclat, n'avait-elle plus d'autres pompes et d'autres triomphes pour vous, au retour de ce voyage fameux, d'où vous aviez remporté tant de gloire et de si belles espérances ? Vanité des vanités, et tout est vanité. C'est la seule parole qui me reste ; c'est la seule réflexion que me permet, dans un accident si étrange12, une si juste et si sensible douleur. Aussi n'ai-je point parcouru les livres sacrés, pour y trouver quelque texte que je pusse appliquer à cette princesse. J'ai pris, sans étude et sans choix, les premières paroles que me présente l'Ecclésiaste, où, quoique la vanité ait été si souvent nommée, elle ne l'est pas encore assez à mon gré pour le dessein que je me propose. Je veux dans un seul malheur déplorer toutes les calamités du genre humain, et dans une seule mort faire voir la mort et le néant de toutes les grandeurs humaines. Ce texte, qui convient à tous les états et à tous les événements de notre vie, par une raison particulière devient propre à mon lamentable13 sujet ; puisque jamais les vanités de la terre n'ont été si clairement découvertes, ni si hautement confondues. Non, après ce que nous venons de voir, la santé n'est qu'un nom, la vie n'est qu'un songe, la gloire n'est qu'une apparence, les grâces et les plaisirs ne sont qu'un dangereux amusement ; tout est vain en nous, excepté le sincère aveu que nous faisons devant Dieu de nos vanités, et le jugement arrêté qui nous fait mépriser tout ce que nous sommes. »

Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre d'Henriette-Anne d'Angleterre, duchesse d'Orléans, 1689.

- Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Alain Tapié (dir.), musée des Beaux-Arts, Caen, catalogue de l'exposition de 1990.

- Littératures classiques, n° 56, automne 2005, « Discours et enjeux de la Vanité ».

8 Jean-Baptiste Chassignet (1571-1635) : poète baroque français. Né à Besançon, alors terre d'Empire, Jean-Baptiste Chassignet est le fils d’un médecin. Il reçoit une formation humaniste, étudie le droit à l'université de Dôle où il obtient son doctorat, ce qui le mène à une carrière d’avocat fiscal et de conseiller au baillage de Gray.

Attaché à sa province, il publie des travaux d’histoire locale. Mais dès l’âge de vingt-quatre ans, il achève l’immense suite de sonnets, au nombre de 434, qui a pour titre Le Mépris de la vie et Consolation contre la mort. Ce sont des sonnets souvent admirables et très représentatifs de la sensibilité de l’époque par leur ardeur sombre qui unit violent réalisme, grâce des images, âpreté du ton, ferveur mystique. L’œuvre de ce Franc-Comtois est un des trésors oubliés qu’ont exhumés les recherches entreprises depuis la Seconde Guerre mondiale sur la littérature baroque en France.

9 L'Ecclésiaste (traduction grecque de l'hébreu קהלת Qohelet, "celui qui s'adresse à la foule"), est un livre de la Bible hébraïque, faisant partie de la série des Autres Écrits, présent dans tous les canons. L'auteur se présente comme le fils de David, et roi d'Israël à Jérusalem (1:1, 12, 16; 2:7, 9), sans se citer nommément. La fin du livre lui attribue également la rédaction de proverbes. Il est traditionnellement identifié à Salomon, ce qui est contesté par Voltaire, et les exégètes modernes après lui, qui datent l'œuvre du IIIe siècle av. J.-C., pendant la période hellénistique où les Hébreux furent influencés par les divers systèmes philosophiques grecs comme l'épicurisme et le stoïcisme.

11 Cette charge digne de déploration : la scène succédant à la Déposition et représentant le Christ mort autour duquel se lamentent la Vierge, Madeleine et Jean.