Jacques-louis DAVID -Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard

JACQUES-LOUIS DAVID
LE PREMIER CONSUL FRANCHISSANT LES ALPES
AU COL DU GRAND-SAINT-BERNARD
(1800, Huile sur toile, 260 x 221 cm, Château de la Malmaison)

Pendant la guerre de reconquête des provinces du Piémont et de la Lombardie, Bonaparte, alors Premier consul, franchit les Alpes avec son armée au col du Grand-Saint-Bernard, le 21 mai 1800.
Séduit par la personnalité et la grandeur de Bonaparte, David peint l'image d'un héros classique qui monte vers la gloire, se tourne vers le spectateur et montre du doigt la direction à suivre : la route vers un avenir meilleur. Le décor est grandiose, l'orage menace, la tunique et les drapeaux volent au vent, le cheval se cabre.
Au pied du Premier consul, David grave sur les rochers le nom des illustres conquérants qui ont réussi à traverser les Alpes : Hannibal, Charlemagne et... Bonaparte !

Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard - aussi nommé dans ses différentes versions : Napoléon passant le mont Saint-Bernard, Bonaparte au Grand Saint-Bernard, Le passage du Saint-Bernard ou Portrait de Bonaparte au Grand Saint-Bernard - est le titre de cinq portraits équestres de Napoléon Bonaparte peints par Jacques Louis David entre 1800 et 1803.

Initialement intitulé Tableau-portrait équestre du général Bonaparte, premier Consul de la république, représenté dans le moment où il passe les Alpes au mont Saint-Bernard le 30 floréal an VIII, l’œuvre est à l’origine une commande du roi d’Espagne Charles IV. Celui-ci, par l’intermédiaire de l’ambassadeur de France en Espagne Charles-Jean-Marie Alquier, fait appel au peintre Jacques Louis David le 7 août 1800, pour réaliser un portrait du premier Consul, afin qu’il soit installé dans le salon des « Grands Capitaines » du palais royal de Madrid - aujourd’hui au Musée national du château de Malmaison. Il s’agissait par ce geste, de saluer les relations d’entente cordiale et de coopération politique et militaire entre les deux nations. Le tableau reste à Madrid jusqu’en 1812 date à laquelle il est emporté par Joseph Bonaparte lors de sa fuite d’Espagne, et l’accompagne dans son exil aux États-Unis. L’œuvre appartient à la famille de Joseph jusqu’en 1949, quand elle est léguée par son arrière petite-fille au musée de Malmaison (à Rueil-Malmaison, chef-lieu des Hauts-de-Seine, au pied du mont Valérien, au Château de Malmaison, aujourd'hui musée national, qui fut le séjour préféré du Premier consul, puis de Joséphine après son divorce).

Informé de cette commande, Bonaparte demande au peintre trois répliques : une pour le palais de Saint-Cloud (1801, aujourd’hui au château de Charlottenbourg), elle est enlevée en 1814 par les soldats prussiens du général von Blücher qui l’offre au roi de Prusse. La deuxième pour la bibliothèque de l’Hôtel des Invalides en 1802 (actuellement au musée national du château de Versailles), remisé dans les réserves sous la Restauration, elle est accrochée en 1837 par Louis-Philippe 1er au musée historique du château de Versailles.

Et la troisième pour le palais de la République cisalpine de Milan livrée en 1803 (Musée du Belvédère), qui est enlevée en 1816 par les Autrichiens qui l’installent au Belvédère de Vienne en 1834. Une cinquième version est réalisée par David et reste dans ses ateliers successifs jusqu’à la mort du peintre (Musée national du château de Versailles) ; en 1850 elle fut offerte au président Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, qui l’installe aux Tuileries, en 1979 le tableau est cédé par le prince Napoléon au château de Versailles.

Les cinq versions du tableau sont de grande taille et de dimensions proches (260 sur 220 cm). Y figure Bonaparte en uniforme de général en chef, coiffé d’un bicorne galonné d’or, armé d’un sabre à la mamelouk et drapé d’un manteau gonflé par le vent qui s’engouffre dans ses plis. De sa main gauche il agrippe la bride qui maîtrise sa monture en train de se cabrer. Tout en se tournant vers le spectateur il indique une direction de la main droite. En arrière plan des soldats gravissent les flancs de la montagne et acheminent des canons. Au premier plan les noms de BONAPARTE, ANNIBAL et KAROLVS MAGNVS IMP. sont gravés sur des rocs. L’œuvre est signée et datée L. DAVID AN IX sur la sangle qui enserre le poitrail du cheval.

Le premier exemplaire de Malmaison présente Bonaparte avec un manteau jaune-orangé, le crispin (manchette de cuir cousue dans le prolongement d'un gant afin de protéger le poignet) du gant est brodé, la robe du cheval est pie (robe blanche tachetée de larges plaques d'une autre couleur), le harnachement est complet, bride complète avec une muserolle (partie de la bride d'un cheval qui se place au-dessus du nez), sous-ventrière rouge foncé. L’officier qui tient un sabre à l’arrière-plan est masqué par la queue du cheval. Le visage de Napoléon parait juvénile.

L’exemplaire de Charlottenburg montre un manteau de ton rouge vermillon. La robe du cheval est alezane (brun rougeâtre, de couleur fauve), la bride est simple sans muserolle, la sous-ventrière est gris-bleu. Le paysage est enneigé. Les traits de Napoléon sont plus creusés et il esquisse un léger sourire. Le tableau est signé L. DAVID L’AN IX.

Dans l’exemplaire de Versailles, la robe du cheval est gris pommelé, le harnachement est identique à celui de Charlottenburg, la couleur de la sous-ventrière est bleue. La broderie du gant est simplifiée, le parement de la manche est visible sous le gant, comme est visible l’officier. Le paysage s’est assombri. L’expression de Napoléon est plus dure. Le tableau n’est pas signé.

L’exemplaire du Belvédère est presque identique à celui de Versailles, le visage de Napoléon s’est encore durci. Le tableau est signé J. L. DAVID L. ANNO X.

Le second exemplaire de Versailles présente un cheval pie, la bride est complète mais sans la muserolle, la sous-ventrière est rouge. Le manteau est rouge-orangé, le col est noir, la broderie du gant est à peine visible, le tissu de l’écharpe est bleu clair. L’officier est à nouveau masqué par la queue du cheval. Le visage de Napoléon est moins jeune avec, comme dans Charlottenbourg, un léger sourire, les cheveux sont plus courts. Par sa forme et le dessin de la broderie, le modèle du bicorne est celui des généraux de l’Empire (ce qui suggère que l’œuvre fut achevé après 1804). Le tableau non daté est signé L. DAVID. (les 5 tableaux)

Napoléon réalise un exploit stratégique et logistique en décidant de traverser les Alpes le 13 mai 1800. Il fallait surprendre les Autrichiens du général Melas et fondre sur eux en profitant de l’effet de surprise. C’est avec ce fait d’armes que commence la deuxième campagne d’Italie, déclenchée par la reprise de Milan par les Autrichiens. Si le succès de Marengo (dans le Piémont) est du à l’intervention in extremis de Desaix et la charge de Kellermann, la traversée des Alpes est l’œuvre du seul Bonaparte. Avec son armée de réserve il traverse le Grand-Saint-Bernard, le corps du général Moncey traverse le Saint-Gothard et le corps du général Turreau se dirige vers le col de Montgenèvre. Le 18 mai Bonaparte quitte Martigny et se met en route vers le Grand Saint-Bernard. Le 20 mai, habillé d’un uniforme bleu que recouvre une redingote blanche et coiffé d’un bicorne couvert de toile cirée, il monte une mule, et escorté par le guide Dorsaz, il traverse les sentiers escarpés du sommet alpin. (Voir le tableau de Paul Delaroche, Bonaparte franchissant les Alpes, 1848, Musée du Louvre).

Du 15 au 21 mai 1800 les troupes gravissent les monts et acheminent des tonnes de matériel et l’artillerie logée dans des troncs d’arbres évidés pour en faciliter le transport. L’artillerie fut retardée au fort de Bard par la résistance des Autrichiens, mais le reste de l’armée fut au rendez-vous de la première bataille importante à Montebello.
Napoléon écrit le 18 mai : « Nous luttons contre la glace, la neige, les tourmentes, et les avalanches. Le Saint-Bernard étonné de voir tant de monde le franchir si brusquement, nous oppose quelques obstacles. »

La reconquête de l’Italie par Napoléon favorise le rapprochement avec l’Espagne du roi Charles IV. Les intérêts sont mutuels, le roi désire agrandir le duché de Parme et accepte en contrepartie de céder la Louisiane, mais Napoléon veut aussi la collaboration de l’Espagne dans sa guerre contre l’Angleterre. Pour ce faire, outre les habituels pourparlers qu’impliquent les négociations diplomatiques, l’ambassadeur de France, Charles-Jean-Marie Alquier ancien conventionnel régicide et ami de David, initie avec Talleyrand ministre des affaires extérieures, le retour à une tradition héritée de l’Ancien Régime : l’usage des cadeaux diplomatiques. Le Premier consul se montre d’une rare générosité en offrant au roi des pistolets fabriqué à la manufacture de Versailles, des robes de grands couturiers parisiens et des joyaux pour la reine, et aussi une magnifique armure pour l’influent Prince de la paix Manuel Godoy. Pour sa part Charles IV offre à Napoléon un superbe contingent de seize chevaux de race espagnole venant de ses écuries royales, son portrait et celui de la reine par Goya, et passe la commande à David du portrait du Premier Consul.
Cette politique de coopération avec un premier Consul de plus en plus puissant n’empêcha pas Charles IV de se faire déposséder de son royaume en 1808, au profit du propre frère de Napoléon, Joseph Bonaparte.

La commande stipulait que David représente le général Bonaparte en pied dans son costume de premier consul, probablement dans l’esprit des portraits consulaires peints plus tard par Gros, Lefèvre ou Ingres, mais David choisi de faire une peinture équestre. L’ambassadeur d’Espagne Musquiz informa Napoléon de la commande et lui proposa de choisir la manière dont il aimerait être représenté par David : il souhaita d’abord être montré passant la revue à cheval mais finalement c’est l’épisode du passage du Grand Saint-Bernard qui fut retenu.

Il existe très peu d’esquisses et d’études préparatoires, ce qui tranche avec les habitudes du peintre réputé très scrupuleux dans la préparation de ses tableaux. Antoine-Jean Gros son élève possédait une ébauche à l’huile d’un cheval cabré, probable étude pour la monture. Les carnets de David montrent quelques esquisses présentant une première pensée de l’attitude du cavalier.
Pour la réalisation des différentes répliques, David se fit aider par deux de ses élèves, Jérome-Martin Langlois, qui travailla surtout sur les deux premiers tableaux, et Georges Rouget qui par la suite fit une copie de l’œuvre pour l’Hôtel des Invalides.

N’ayant pu convaincre Napoléon de poser pour le tableau, Jacques Louis David s’inspira d’un buste pour la ressemblance, et fit poser son fils pour la posture du personnage. Mais il disposa par ailleurs de l’uniforme et du bicorne que Bonaparte portait à Marengo. Deux des chevaux de Napoléon servirent de modèles pour la monture fougueuse:

la jument « la Belle » représentée dans la réplique de Charlottenburg, et « le Marengo », dont la robe grise figure dans les tableaux de Versailles et Vienne. Pour le paysage, il se servit de gravures tirées de l’ouvrage Voyage pittoresque de la Suisse.

Le premier des cinq portraits fut peint en quatre mois, d’octobre 1800 à janvier 1801. David commença immédiatement sa réplique en février et la termina le 25 mai, date à laquelle il reçut la visite de Bonaparte, venu dans son atelier du Louvre pour contempler son effigie (Voir le Portrait inachevé de Bonaparte, 1798, Musée du Louvre).

À la différence de ses prédécesseurs Boucher et Fragonard, qui employaient une sous-couche dite imprimeure comme fond coloré avant d’attaquer la peinture, David utilise le fond blanc de la toile enduite grassement, comme le démontrent certaines de ses toiles restées inachevées, par exemple son premier portrait de Bonaparte ou l’esquisse du Serment du Jeu de Paume.

Il travaille en deux ou trois couches. Après avoir fait l’ébauche du sujet par un dessin à l’ocre il l’élabore dans le ton local par des touches nerveuses peu chargées en peinture, se concentrant sur les masses d’ombres et de lumières. Il revient ensuite avec une pâte plus onctueuse, corrigeant les éventuels défauts, et se concentrant sur les détails.
La dernière couche sert à la finition (estompage des touches, lissage de la surface) et souvent David charge ses assistants de cette ultime étape.

Fidèle à son postulat du « retour vers le grec pur », David applique son néo-classicisme radical des Sabines au portrait de Bonaparte. Seul entorse à la règle, l’usage de costumes contemporains. Le cheval de la première version est repris presque à l’identique sur celui des Sabines : même attitude, même robe pie. Sa posture profilée rappelle les bas-reliefs du Parthénon.

Dans sa première version, la figure juvénile de Bonaparte se situe dans l’esthétique du « beau idéal » symbolisé par l’Apollon du Belvédère (réalisé entre 130-140 après J.-C., musée du Vatican, Rome) et dont l’exemple extrême est La Mort de Hyacinte de Jean Broc, élève de David.

Cet éphèbe qu’il peint une première fois dans La Mort de Joseph Bara (jeune héros de la Révolution française, 1780-1793, engagé volontaire au 8e régiment de hussards comme tambour dans les troupes républicaines combattant en Vendée, le 7 décembre 1793, il est pris à partie près de Cholet par des Chouans. Contraint de crier « Vive le Roi ! ». Joseph Bara aurait préféré mourir en criant « Vive la République ! » avant de tomber sous les balles royalistes) est aussi présent sous la forme du jeune écuyer au bonnet phrygien (à l’extrême droite) des Sabines.

Ayant fait poser son jeune fils pour la posture de Bonaparte il retient cette apparence juvénile qui évoque la figure du jeune Alexandre dressant Bucéphale, Bonaparte repliant ses jambes contre les flancs du cheval comme les cavaliers grecs. Pour David, Napoléon est encore le jeune général héroïque des premières conquêtes d’Italie.

Au début du Consulat les peintres glorifient la figure du nouveau maître de la France par des peintures allégoriques, tel celle de Antoine François Callet qui, dans son Allégorie de la bataille de Marengo (musée de Versailles) montre Napoléon en costume romain accompagné des symboles ailés de la victoire, ou de Pierre-Paul Prud’hon dans son Triomphe de Bonaparte avec le Premier consul sur un char accompagnés aussi de figures ailées.

David lui, choisit l’héroïsation, une représentation proche de l’allégorie, mais sans ses symboles. Ici point de Victoire ailée, de char céleste ni de couronne de laurier. C’est un cheval cabré qui semble s’envoler, impression renforcée par le vent qui agite sa queue et sa crinière, c’est le geste impérieux qui commande et montre la victoire imminente, le manteau rouge rappelle la cape d’Apollon, et symbolise le pouvoir, le caractère juvénile et la quiétude de Bonaparte évoque Alexandre sur Bucéphale, tout ces éléments sont autant de codes qui contribuent chez David à rendre son sujet héroïque.

Dans La Mort de Socrate tandis qu’il va boire la ciguë, le philosophe, de son geste d’admonition (avertissement, réprimande), continue d’enseigner à ses disciples. Dans notre Premier Consul, l’index pointé ne laisse aucun doute sur la volonté du général de parvenir à ses buts. C’est parait-il, François Gérard, ancien élève de David, qui posa pour la main. Il n’indique pas les sommets, il nous montre la victoire imminente et en même temps ordonne à ses soldats de le suivre. Est-ce pour cela qu’elle est nue ? Ou plutôt pour montrer que « Ce n’est pas par l’épée que l’on gagne des batailles » dixit Napoléon, voulant faire passer l’image d’un pacificateur plutôt que d’un conquérant.

Dans huit tableaux, David se sert d’inscriptions pour en renforcer la signification.

Bélisaire demandant l’aumône, La douleur d’Andromaque, La Mort de Marat, Le Pelletier de Saint-Fargeau (perdu), Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, Sapho, Phaon et l’Amour, Napoléon dans son cabinet de travail, et Léonidas aux Thermopyles.

Léonidas aux Thermopyles (Léonidas : roi de Sparte de 490 à 480, héros du défilé des Thermopyles, qu'il défendit contre les Perses et où il périt avec 300 hoplites) montre un Spartiate gravant sur une paroi « Passant va dire à Sparte que ses fils sont mort pour la patrie » ne laissant aucun doute sur le sacrifice des héros. Dans notre portrait équestre du Premier Consul sur les rocs sont gravés les noms de Hannibal et Charlemagne liés à Bonaparte par un même exploit : la traversée des Alpes, faisant du premier Consul l’héritier de ces illustres prédécesseurs. La mention de Charlemagne est remarquable car David ajoute « Imp. » qui signifie Imperator, c’est-à-dire Empereur, après le nom du souverain. S’agit-il d’une prémonition ou, si Bonaparte a suggéré ces inscriptions, d’un désir encore inavoué de sa part ?

Parvenu au sommet du pouvoir, il ne s’agit plus de se laisser portraiturer selon le bon vouloir des artistes. Pour Napoléon, un peintre ou un sculpteur se doit d’obéir aux exigences de son modèle. Plusieurs facteurs amènent le Premier Consul à vouloir contrôler son image figurée. La raison principale est triviale : Bonaparte répugne de poser pour des artistes. Deux expériences l’ont, pour ainsi dire, traumatisé.

Antoine Gros le premier en 1796, pour son Bonaparte au pont d’Arcole (difficile victoire de Bonaparte pendant la campagne d'Italie, sur les Autrichiens, près de Vérone, sur un petit affluent de l'Adige) réussit, non sans peine à obtenir une séance de pose grâce au concours de Joséphine de Beauharnais, mais se plaint du peu de temps dont il dispose. David eut plus de chance mais les trois heures péniblement obtenues ne lui permettent que de fixer la physionomie d’un modèle dont le tempérament nerveux incline à l’agitation. Ainsi, quand en 1800, David lui propose un rendez-vous pour de nouvelles séances de poses afin de fixer ses traits pour le portrait équestre, le refus est net :

« Poser ? à quoi bon ? croyez-vous que les grands hommes de l'Antiquité dont nous avons les images aient posé ?
- Mais citoyen premier consul je vous peint pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent, il voudront vous trouver ressemblant.
- Ressemblant ? Ce n'est pas l'exactitude des traits, un petit pois sur le nez qui font la ressemblance. C'est le caractère de la physionomie ce qui l'anime qu'il faut peindre. […] Personne ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants, il suffit que leur génie y vive. »

Dès ce moment, plus aucun portrait officiel de Napoléon, sculpté ou peint, n’est réalisé d’après nature. Et il fut exigé des artistes d’idéaliser leur illustre modèle. Le portrait de David marque la rupture dans l’iconographie napoléonienne, à partir de ce tableau Napoléon n’est plus ressemblant.

Ce genre est principalement dévolu à la glorification du pouvoir, depuis la statue de Marc Aurèle jusqu’aux portraits de Louis XIV par Charles Le Brun (L’Apothéose de Louis XIV)

et son élève René-Antoine Houasse, et David par ce tableau est en lien direct avec ces grands portraits équestres de l’histoire de l’art.

Le chevalier Azara, ambassadeur d’Espagne en voyant l’œuvre, la compare au portrait d’Olivares par Vélasquez,

d’autres témoins y trouvent une référence aux représentations d’Alexandre par Le Brun.

Peut-être aussi pense-t-il au Titus de la Destruction du temple de Jérusalem de Nicolas Poussin, peintre dont il revendique l’influence directe sur sa peinture, et aux chevaux de la statuaire grecque qu’il a maintes fois copiés dans ses carnets.