Un chroniqueur du onzième siècle a écrit qu'en son temps la terre se couvrit soudain d'un blanc manteau d'églises neuves. A la place d'une vieille église carolingienne, dont parfois la crypte existe encore, on en construisit une nouvelle, de style roman. Plus tard l'époque gothique ajouta ses propres constructions. De là une superposition de styles dont on pourrait citer maints exemples, entre autres Chartres et le Mont-Saint-Michel.

Le plan général d'une église romane est celui de la basilique, édifice public de l'époque romaine, qui servait à la fois de palais de justice et de lieu de marché. Une église romane ressemble à une basilique romaine un peu comme le français, langue romane, ressemble au latin. Cette ressemblance justifie donc le nom d'art roman (de romain…) donné au premier grand style religieux du Moyen Age.

En France, le style roman souvent varie d'une région à l'autre. Mais d'ordinaire l'église romane, comme d'ailleurs la cathédrale gothique, est en forme de croix latine. Si nous imaginons le Christ attaché à cette croix, le chœur correspond à la tête, le transept aux bras étendus et la nef représente le reste du corps.

La porte principale est au centre de la façade, flanquée de deux tours où sont les cloches. De là on entre dans la nef, long vaisseau voûté reposant sur de forts piliers réunis les uns aux autres par de grandes arcades formant travées. De chaque côté et sur toute la longueur de la nef s'étend un collatéral dont la voûte repose, du côté intérieur sur les mêmes piliers que ceux du vaisseau central, et de l'autre sur les murs latéraux de l'église. Nef et collatéraux sont interrompus au transept. Toutefois, au delà du transept et dans le prolongement de la nef se trouve le chœur, où est l'autel. Passant derrière le chœur, un déambulatoire semi-circulaire va d'un collatéral à l'autre et permet ainsi de faire le tour de l'église. Sur ce déambulatoire s'ouvrent d'ordinaire des chapelles rayonnantes formant l'abside. Telle est, dans ses grandes lignes, la struc- ture des églises et cathédrales du Moyen Age.

Le grave problème fut celui de la voûte. Le vaisseau principal de la basilique romaine, comme celui des églises de Toscane, était couvert de poutres en bois reposant d'aplomb sur les murs. Mais pour des raisons d'ordre esthétique et peut-être surtout d'ordre acoustique, afin d'améliorer la résonance, d'accroître l'ampleur de la musique et des chants liturgiques, les constructeurs romans décidèrent de couvrir d'une voûte en pierre la nef de leurs églises. Malheureusement cette lourde voûte exerçait une énorme pression latérale. Les bâtisseurs augmentèrent donc l'épaisseur des murs - les murs d'églises romanes ont jusqu'à deux mètres d'épaisseur - ils les étayèrent à l'extérieur par des chapelles et par de massifs contreforts, et ils évitèrent de multiplier les ouvertures qui auraient pu nuire à la solidité de l'édifice. Rarement osaient-ils percer des fenêtres dans la partie haute de la nef. Ils préféraient les placer dans les murs des collatéraux, sur la façade, à l'abside, là où elles ne risquaient pas de trop compromettre la solidité de l'ensemble. Ne recevant ainsi qu'une lumière indirecte et rare, les églises romanes sont en général sombres, et cette demi-obscurité sévère et favorable au recueillement n'est pas un de leurs moindres charmes.

Même sévérité à l'extérieur. Des murs épais, des formes carrées, massives, donnant une impression de force et de puissance plutôt que de grâce et de légèreté. La décoration est sobre. Certes il y a des différences régionales. D'ordinaire la décoration est limitée à certaines parties de l'édifice, notamment au tympan, espace semi-circulaire au dessus de la porte d'entrée, et aux chapiteaux, points de jonction de la voûte avec ses colonnes ou ses piliers de soutien.

Au tympan de la cathédrale d' Autun, un des rares sculpteurs dont nous connaissions le nom, car il a orgueilleusement signé son œuvre - Gislebertus hoc fecit (Gislebert a fait ceci) - a laissé un admirable exemple d'une scène que l'on retrouve au tympan de bien des cathédrales, celle du « Jugement dernier ». Au centre, un Christ aux formes anguleuses, à l'attitude hiératique, assis sur son trône dans un médaillon ovale - le « Christ de majesté » si caractéristique de la sculpture romane - préside au Jugement. Autour de lui, c'est un grouillement d'êtres de toutes sortes, de toutes dimensions, aux formes allongées, contournées pour mieux épouser la forme du tympan. Un ange sonne sa trompette, un autre pèse dans une balance les bonnes et les mauvaises actions des hommes, tandis qu'un démon hideux, agrippé au fléau, s'efforce de faire pencher vers lui le plateau. D'un côté les élus, de l'autre les réprouvés. A la partie inférieure, la scène de la Résurrection. Deux mains énormes, venues on ne sait d'où, saisissent la tête d'un mort pour l'arracher à la tombe, comme on arrache un chou de la terre. L'effet décoratif est admirable, et notre époque, qui recherche dans l'art non une reproduction exacte des formes mais la puissance évocatrice, apprécie pleinement l'art du vieux Gislebert.

Autun est en Bourgogne, région où l'art roman a laissé de nombreux monuments, puisque c'était essentiellement un art de monastères et de sanctuaires. Mais on trouve un peu partout des églises romanes, en Normandie, dans le Midi, notamment le long des routes suivies par les pèlerins allant à Saint-Jacques de Compostelle, la belle église de Conques, maintenant petit village perdu au milieu de montagnes arides, Moissac, avec son cloître aux proportions si élégantes et ses admirables chapiteaux.

Vers le temps même où saint Bernard condamnait le luxe des églises clunisiennes, les bâtisseurs d'églises essayaient de nouvelles méthodes de construction qui allaient donner une hauteur et une splendeur jusque-là inconnues aux édifices religieux du Moyen Age. Les constructeurs de l'époque romane avaient résolu à leur façon le problème de la voûte, par l'emploi de murs épais, de contreforts, de chapelles latérales et absidiales, tous moyens d'étayer l'édifice, d'assurer sa solidité. Or, leurs successeurs de l'époque dite gothique découvrirent des procédés nouveaux, dont deux surtout étaient révolutionnaires : à l'intérieur, l'emploi de l'ogive dans la construction de la voûte, et a l'extérieur, l'emploi de l'arc-boutant comme moyen de soutien.

Le contrefort que les constructeurs romans plaçaient à intervalles réguliers sur les côtés de leurs édifices n'était guère en somme qu'un moyen d'accroître en cet endroit l'épaisseur du mur. Les nouveaux constructeurs eurent l'idée d'éloigner le soutien en le joignant au mur par un étai oblique solide capable de résister à la pression latérale. Tel est l'arc-boutant, qui tout en étant un soutien efficace, était aussi d'un grand effet esthétique. Il suffit pour s'en rendre compte de voir le bel effet produit par les arcs-boutants de Notre-Dame de Paris, qui donnent à la nef l'aspect d'un navire dont les rames s'abaissent en une parfaite cadence.

A la voûte de l'édifice, l'ogive offrait le même avantage, à la fois utilitaire et esthétique. Par son dessin, la croisée d'ogives, formée de six ou de quatre arcs diagonaux réunis au point le plus élevé de la voûte, en dirigeait le poids sur le solide support des piliers ; et à l'extérieur, le mur supportant la voûte était soutenu par des arcs-boutants. Entre les ogives, la voûte pouvait devenir beaucoup plus légère. C'est ainsi que l'immense voûte de la cathédrale d'Amiens n'a par endroits que quelques centimètres d'épaisseur.

Ce procédé nouveau fut le résultat d'essais, de tâtonnements, et les plus anciennes ogives sont encore grossières. Pourtant, avant même le milieu du douzième siècle, l'ogive était employée avec une grande maîtrise. De la région de l'1le-de-France l'art nouveau se répandit dans les villes voisines, Amiens en Picardie, Reims en Champagne, puis dans l'Europe entière.

L'âge classique a appelé cet art l'art gothique, terme de mépris pour art barbare, art des Goths, bien qu'évidemment les Goths n'aient rien eu à voir avec la construction des cathédrales. On a proposé de l'appeler « art ogival » terme technique qui le définit beaucoup mieux. Au Moyen Age , les étrangers l'appelaient tout simplement l'art français, ce qui le caractérise fort bien historiquement.

Le nom des grands bâtisseurs de cathédrales reste souvent perdu dans l'anonymat du Moyen Age. Celui qui a dressé le plan d'ensemble originel n'est que rarement connu, et s'il l'est ce n'est guère qu'un nom, celui de Robert de Luzarches par exemple, le premier « maître de l'œuvre », comme on disait alors, de la cathédrale d'Amiens. L'artiste alors n'existait pas - c'est une création de la Renaissance - et les anciens maîtres d'œuvre n'ont sans doute tiré ni grande gloire ni grand profit de leur prodigieuse entreprise.

L'église cathédrale était une église urbaine, celle où l'évêque avait sa chaire. C'était l'évêque qui d'ordinaire prenait l'initiative de la construction. Il fallait d'abord se procurer au moins de quoi commencer les travaux. Lui et ses chanoines faisaient des donations, souvent importantes. On sollicitait l'aide du roi, celle de grands et riches personnages. On accordait des indulgences à ceux qui apportaient leur contribution à la grande entreprise. Les chanoines se mettaient en route, emportant avec eux de précieuses reliques qu'ils exposaient de ville en ville, de sanctuaire en sanctuaire. Les chanoines de Laon voyagèrent par toute l'Angleterre, sollicitant des fonds pour la restauration de leur cathédrale incendiée au cours de la fameuse révolte qui eut lieu dans leur ville au commencement du douzième siècle.

Lorsqu'on avait assez d'argent, les travaux commençaient, habituellement par le chœur, puis par le transept. On amenait parfois les pierres de très loin. Quand on construisit la cathédrale de Laon, il fallut monter ces pierres jusqu'au sommet de l'escarpement où est située la vieille ville, et c'est, paraît-il, en gratitude du labeur de leurs humbles auxiliaires que les constructeurs eurent l'idée à la fois étrange et touchante de placer des figures de bœufs qui regardent toujours la ville et la campagne voisine du haut des tours de la cathédrale. La construction de la cathédrale de Chartres fut entreprise avec un immense enthousiasme. On vit même de grands seigneurs et de grandes dames s'atteler aux chariots qui amenaient les pierres à pied d'œuvre.

Bien entendu, la construction n'allait pas sans accidents. Les incendies dus à la foudre ou à la négligence d'un ouvrier n'étaient pas rares. Des écroulements avaient lieu et il fallait recommencer. L'exemple le plus célèbre est celui de Beauvais, dont les habitants décidèrent de bâtir une cathédrale encore plus vaste que celle de la ville d'Amiens, leur rivale. Ils construisirent un chœur d'une hauteur étonnante - il s'élève à plus de 48 mètres au-dessus du sol - puis le transept. Malgré leur maîtrise de l'ogive, les maîtres de l'œuvre avaient tenté l'impossible. Vers la fin du treizième siècle, une partie de la voûte s'écroula, puis deux siècles plus tard, ce fut le tour du clocher. On en resta là. De nos jours, la cathédrale n'a guère qu'un transept et un chœur, le chef-d'œuvre des chœurs, comme la nef d'Amiens reste le chef-d'œuvre des nefs de l'âge gothique.

Une cathédrale est habituellement orientée de l'est vers l'ouest, la façade étant orientée du côté de l'occident, là où disparaîtra le soleil au dernier jour du monde. Au centre est le grand portail, flanqué de deux portails plus petits correspondant aux collatéraux. Une grande rose, ou rosace, qui éclaire la nef, s'ouvre sur la façade, au-dessus du portail central. La même disposition - un portail surmonté d'une rose - se retrouve à chaque extrémité du transept, c'est-à-dire aux côtés nord et sud de l'édifice. A l'intérieur, la nef est d'ordinaire divisée en trois étages : au rez-de-chaussée, les grandes arcades reposant sur le solide support des piliers ; puis le triforium, étroite galerie ornée d'arcades, qui fait parfois le tour de l'église tout entière ; enfin les fenêtres hautes, garnies de vitraux. Alors que les constructeurs de l'époque romane n'osaient guère percer d'ouvertures les murs de leurs églises, ceux de l'époque gothique prirent plaisir à les multiplier. Entre les nervures des ogives à l'intérieur et les arcs- boutants au dehors, ils n'ont pas hésité à ménager une succession de fenêtres de plus de dix mètres de haut et à percer la façade occidentale et le transept de roses de dix mètres de diamètre. L'époque gothique est la grande époque de la lumière multicolore.

Il y a bien entendu de nombreuses variations dans le plan des cathédrales, variations dans le temps et variations d'un lieu à l'autre. Les premières cathédrales gothiques conservent encore des vestiges de l'époque romane. La façade de Chartres reste sévère, avec ses hauts contreforts sans ornements. Laon et Notre-Dame de Paris, commencées à peu près en même temps, vers 1160, ont encore des tribunes. La cathédrale de Bourges n'a pas de transept. La nef avec ses hautes arcades, forme une longue et large avenue qui s'étend de l'entrée de la cathédrale jusqu'au fond du chœur. Pour combattre l'effet de rétrécissement que l'alignement ininterrompu des piliers risquait de produire, le maître de l'œuvre a eu soin d'accroître quelque peu la largeur de la nef d'une extrémité à l'autre. C'est un art très conscient que celui des bâtisseurs de cathédrales.

L'art gothique tendit de plus en plus à la légèreté. Il est vrai que l'admirable clocher roman de Chartres pointe audacieusement vers le ciel, mais les lignes horizontales sont fortement accentuées à la façade, comme d'ailleurs à celle de Notre-Dame de Paris. Par contre, à Amiens, à Reims, les lignes verticales prédominent. Depuis le sol jusqu'au sommet des tours, tout l'édifice semble obéir à un mouvement vers la hauteur, mouvement qu'accentuent les gables, les pinacles, les hautes fenêtres, les ouvertures superposées des tours comme à Amiens, les longues statues de la galerie des rois comme à Reims. Même mouvement ascensionnel à l'intérieur. Les grandes arcades deviennent de plus en plus hautes. Les retombées des ogives et les ogives elles-mêmes forment des lignes continues de la base des piliers jusqu'au sommet de la voûte. Les murs mêmes tendent à disparaître, comme à la Sainte-Chapelle, où ils sont remplacés par des vitraux.

En même temps que la légèreté dans la structure, l'époque gothique recherche la richesse dans l'ornementation. C'est l'époque de la grande statuaire médiévale. Les plus anciennes statues, celles du portail royal de Chartres par exemple, sont encore soumises à la contrainte de l'architecture, de l'espace qu'elles ont à décorer. De même qu'à l'époque romane les corps s'allongeaient, se courbaient pour mieux épouser la forme du tympan, maintenant les statues adoptent la forme des colonnes qu'elles servent à dissimuler. Les ancêtres et précurseurs du Christ, que figurent sans doute ces statues-colonnes, sont des personnages aux formes étroites et rigides, représentés les pieds joints, les bras collés au corps, vêtus de draperies qui tombent presque jusqu'à terre en longs plis stylisés. Seul le visage est vivant dans ces figures de momies.

Ce sont là des statues du douzième siècle. Au treizième, toute la sculpture s'anime. Aux portails des cathédrales, les personnages perdent leur rigidité romane, acquièrent une souplesse, un naturel dans leur attitude inconnus auparavant. Parfois deux statues semblent converser, comme au grand portail de Reims, dans la scène de la Visitation, la Vierge et sainte Elisabeth. Le « beau Dieu », qui accueille les fidèles à la porte de la cathédrale d'Amiens, n'est plus le Dieu impassible, vengeur et justicier de l'époque romane. Son visage est empreint d'une douceur et d'une sérénité nouvelles : dans sa main gauche il tient le Livre, de sa droite il bénit les hommes. Le sentiment religieux est fait maintenant d'amour et de pitié plus que de crainte. Dieu s'est rapproché des hommes. En même temps, la Vierge, qui occupe une place d'honneur dans l'imagerie des cathédrales, est devenue une reine humaine et une jeune mère. Au transept de la cathédrale d'Amiens, la « Vierge dorée », une lourde couronne sur la tête, sourit à l'enfant qu'elle tient sur son bras - et ce sourire se retrouve à Reims, notamment dans le célèbre « ange au sourire ». Pour faire équilibre au poids de l'enfant, la Vierge s'incline légèrement vers la gauche. Partout les gestes s'accentuent, se diversifient. Les vêtements aux plis autrefois stylisés sont maintenant gracieusement et sobrement drapés autour du corps. A l'art abstrait, évocateur, de l'époque romane, succède un art réaliste et qui se préoccupe déjà de l'élégance des formes. Le déhanchement de la « Vierge dorée », le « sourire de Reims » ont été trop copiés, imités. Le treizième siècle n'en reste pas moins le grand siècle, sinon de toute la sculpture, au moins de la grande statuaire médiévale.

Nous ne voyons plus églises et cathédrales telles qu'elles étaient autrefois. La Révolution française a brisé bien des statues, à Notre-Dame de Paris par exemple. Au Moyen Age, les statues, même celles du dehors, étaient peintes et dorées et on aperçoit des traces de peinture sur certains « Jugements derniers » de l'époque romane. A l'intérieur de l'église, les peintures étaient encore plus abondantes. Les parois et la voûte de l'étrange cathédrale d'Albi sont toujours revêtues de couleurs vives, violentes même. Mais la grande peinture médiévale est celle des vitraux.

Beaucoup de ces vitraux ont malheureusement disparu. Le vent et les intempéries en ont brisé un certain nombre au cours des siècles. Les chanoines du dix-huitième en ont brisé bien davantage. Ils trouvaient barbares ces bleus et ces rouges, qui d'ailleurs assombrissaient la nef. Ce n'était même pas leur faute. Ce qu'ils aimaient était une église claire, aimable, qui ressemblât à une salle d'opéra. Par eux, Amiens a perdu presque tous ses vitraux. Chartres a conservé les siens, et c'est une vue magnifique que celle de la lumière colorée qui change selon l'heure du jour à l'intérieur de la vieille cathédrale. Les figures de prophètes, d'apôtres, de saints, les scènes illuminées forment un ensemble inoubliable.

Le dessin du vitrail était tracé en creux sur un bloc de craie, puis du plomb fondu était versé dans ces creux. Des morceaux de verre d'épaisseur diverse - c'est ainsi qu'on obtenait les nuances d'une même couleur - et découpés au fer rouge étaient alors sertis dans l'armature de plomb, renforcée par des barres de fer. A la façade et aux extrémités du transept, les vitraux des grandes rosaces étaient soutenus par des rayons de pierre, d'un dessin à la fois très élégant et très savant, car tout était conçu de façon à assurer le maximum de solidité. Comme les maîtres d'œuvre, comme les sculpteurs, les verriers des cathédrales furent bien souvent des artisans pont le sens esthétique et l'habileté technique nous étonnent.